元代是花鳥畫發展的一個特殊時期，在外族的統治下產生了新的人文環境，創作群體遠離仕途，花鳥畫在表現形式上也迥異于前代，開始崇尚水墨樣式。從水墨花鳥畫的演變根源上尋找其發展的來龍去脈，引出元代花鳥畫的生存背景和產生的社會環境，由此方可探尋元人水墨花鳥的精神追求以及逸格在作品中的體現。

一、元代水墨花鳥畫的發展環境

【資料圖】

政治上元代的社會統治者為蒙古族，其開朝者忽必烈是一位重視儒家文化思想的跟隨者，開國時一改往日的武將之風而保存漢統的儒雅之氣致使蒙古族漢化，這在文化的繼承和發展上是一種積極的影響。

但隨著漢人地位下降，元代統治者對文學藝術方面不予理睬的態度導致了士人在野不在朝堂的心態愈加強烈，在這種環境下隱逸的思想也慢慢成為文人雅士的心聲思想，也使得繪畫藝術成為精神世界的窗口，在此心態下文人更多的是觀照自然與自我性情的抒發，也使得情感在繪畫表達上更為純粹和自由。

文化方面元代花鳥畫獨特面貌的產生，其實是建立在兩宋時期畫院水墨花鳥體系上的，如有影響力的宮廷畫家群體趙孟的古意為尚、高克恭、李衎等。元代的統治者間也存在著喜好金石書畫的風尚，縱使文化具有良好的包容特性和一定寬度，允許繪畫者有獨立的畫法和繪畫思想存在，但漢人社會地位的低下也使畫家有了隱逸思緒。

達則兼濟天下，窮則獨善其身的處世思想，讓文人有更多的精力來思索繪畫的意義，以繪畫來明其心性、入世隱逸，修以身心的寧靜深入人心。從南宋理學觀念“吾心便是宇宙”及儒、釋、道、理念的滲入再到文人階層無為、厭求、復歸平靜的思想融入繪畫之中，繪畫的表達方式也發生變化。

如法常的參禪入畫“不具形似”更有《六柿圖》疏簡構圖的觀索方式，傳達創作思索，繪畫角度從客觀看待事物逐漸轉向主觀感受，繪畫創作也從客觀轉向主觀情感表達。此時元人的水墨花鳥畫變成了一種自我修養的完成，是不受干預的自我表現。如倪云林的“不求形似，聊以自娛耳”，脫去的是絢爛之彩復歸于本真。

二、元代水墨花鳥畫的形態

元代花鳥畫的總體審美觀念趨向于淡、疏、簡不光是花鳥畫還有山水都在不同的程度上表現出淡的趨向。就繪畫的色彩來講，元代花鳥畫較之兩宋時期有明顯轉向簡約的風格，但是在元代水墨花鳥畫的表現中有兩種風格：院畫家有趙孟、錢選、李衎水墨有王淵、邊魯、張中為主，其后又有在野的文人專以梅蘭竹為題材水墨畫家吳鎮、王冕、倪瓚、鄭思肖等。

趙孟是元代花鳥畫上一個不可或缺的畫家其曾經就職于宮廷畫院，精通書法、山水花鳥、兼工擅寫，主張“古意為上”。此處古不只是古人的筆墨更是古來畫者對自然之道的理解。這一點從他的《蘭花竹石圖》圖便可看出其寫逸的畫風。

圖中描繪荊棘、竹、蘭花、山石不同于一往的折枝題材，傳遞的是一種野逸之氣，用筆上更為恣肆、放逸、概括以書入畫一氣而成，竹的沉穩和蘭花的飄逸，使之富有流動感更為野逸。可以看出疏、簡、淡已然成為了元代花鳥畫家所追的風尚，其精工的成就也影響到之后的王淵和陳琳而逸筆書寫更是開啟元后期吳鎮、倪瓚、等以蘭、竹、梅為題材的墨筆表現的藝術風格。

王淵算是元代花鳥畫中過渡時期的一個典型人物，在當時環境的影響下趨向于簡淡的水墨表現。但王淵所尋求的還是精工刻畫的院畫風格。王淵的作品中可看出其大致有兩種表現形式，其一、加入書寫意趣的墨筆積染風格，其二、精工著色。

墨筆積染作品主要以《竹石集禽圖》等作品為代表。此類作品類似院體畫審美，但是不同于南宋院體。這幅作品在題材上選取黃腹角雉，杜鵑花、竹石吐綬鳥，其中花與石的筆墨較之雉雞的刻畫更為散淡，筆法上受到了趙孟的以書入畫的影響，配景上的筆法更疏簡自由，竹葉的用筆簡潔遒勁、山石宏厚蒼茫。

書以寫意的作品以《芙蓉花圖》為代表，它是王淵書以寫意的佳作。此畫以木芙蓉為主相比較《竹石集禽圖》更有筆意，更加符合元畫的時代性或者說是元代水墨花鳥畫對于散淡疏簡的風格追求，是真正意義上的時代文化精神的呈現形式。

元代的花鳥畫有兩種脈絡：水墨精工的院畫風格與逸筆草草寫意風尚。吳鎮是元代文人畫家的典型代表人物，為元四家之一，尤擅山水和墨梅，在他的墨梅的創作上有別于楊無咎自然之道創作思路。

吳鎮號“梅花道人”，他的梅更注重心靈上的感知，用筆更為粗獷放逸。吳鎮作品中常有跋文“戲墨”二字，他筆下的梅竹雖然筆簡卻十分注重法度。如《墨竹譜》中他曾言“心手兩相忘，融化同造物。”也明確了這個觀點。

相對于倪瓚的筆墨梅花道人的筆墨要厚重，他的逸是內斂的含蓄。例如他的《竹石圖》為其代表，用筆宏厚古樸使得畫面氣息更符合文人的審美。他曾在畫竹中題文“盡消俗塵思全清”的詩句也顯現出吳鎮對于不俗清其思的追求。

王冕今浙江人氏，字元章。王元章的梅更加理想化，是對待生活欣欣向榮態度的滲透。王冕的墨梅較之吳鎮的墨梅要更為輕盈多了分生機活力，以雙勾墨梅為主。如《墨梅圖卷》便蘊含著對生活的新意。他也開啟了文人以畫梅傳達逸氣的新風。

三、元代水墨花鳥畫的精神追求

元人的藝術創作和時代背景下文人的精神追求是相輔相成，在所處環境的影響和自古有之的歸隱之思的加持下，文人開始在時下萌生隱逸思潮。藝術創作的主張也隨之改變。相比較兩宋時期畫院的水墨花鳥，元代的水墨花鳥畫缺少了一分繁榮豐茂，清逸冷淡逐漸成為文人畫家所追尋的風尚和心性。

比如鄭思肖的《墨蘭圖卷》所繪之物沒有根系也沒有多余的繁華用筆，畫面氣息冷峻高潔猶如君子之風，體現的是鄭思肖的心性。在元代以梅、蘭、竹為表現題材大行其道以梅為題取梅的傲寒風骨、蘭之君子風度、竹的高潔氣質來托物言志。

元人的尚逸在初衷上是心性亦是內心對象外之意的感受，這本身就是對文人氣節精神的追求。文人精神的融入使得所畫物象的內涵更具深意，此時的所呈現出的是畫者自身的氣質和思想情感，也是個人的狀態。

作者不同作品所賦予的內容是有差異的，如云林的逸筆草草、王冕的戲墨、鄭思肖的汝是何人到此卿，乃是思想寫照與精神追求，之所以不同是因為每個人都具有獨立性、自由人格。

黃賓虹先生曾經講過：“畫品之高，根于人品”。其實元人追尋的水墨精神是對文人精神和品質的推崇。文人畫在元代能得到進一步發展是元人對文人精神探求的一種外化表現，文人的審美并不是形似的追求，更多方面追求的是水墨的內在性，純粹的水墨呈現形式更能傳達內心的獨白，因此水墨花鳥畫被用來當作戲墨的表現，它所倡導的是托物明志。

四、元代水墨花鳥畫的逸格體現

以水墨或略施淡彩為主的花鳥畫是元人花鳥畫的主要特征，而以水墨為主的花鳥畫形式是在兩宋的水墨基礎上演變的而來的。如王淵、張中、邊魯等人的畫作可以明確看出宋畫院水墨表現的影響，但是從繪畫的本質上來看，兩宋時期畫者的注意力是在自然狀態的筆墨，而元人的筆墨開始轉向了自我心性的表達。

元人水墨花鳥畫的發展在一定程度上是與文化和社會背景相關聯的，元朝是由外族統治的朝代，這使得長期生活在漢統下的民眾感受到社會壓力，在精神上開始趨向于逃離現實復雜環境。文人開始追尋自我單純性，在此社會條件下又受到文人畫家王維“畫道之中，水墨最為尚”的繪畫思想的影響。元代文人畫家自覺的運用水墨形式來創作，成為了時代的追求。

相較之兩宋時期，元人的水墨花鳥畫在整體上是趨于疏散的，但是較之王淵、邊魯等人鄭思肖、倪瓚的繪畫風格要疏簡許多。云林有言“逸筆草草”，黃公望云“逸墨撒脫”，吳鎮的“戲墨之作”這些都陳述了疏散精簡的繪畫理念，但是這種簡絕不是筆墨的減法。它要求的是筆墨的不多余性和不可重復的趣味性、線質感與不俗的氣息。

畫之逸格“最難其儔”“莫可楷模”。元人水墨花鳥是文人精神的外化體現，因為個體的情感和閱歷存在差異，所以在審美上也各有所好，隨之作品面貌與氣息也大不相同。不可楷模的不是一幅作品的描摹而是難于與畫家精神認知的共鳴。元人的水墨花鳥最難其儔，儔的是與之同類，形式可以模仿但內在精神只能追尋。掙脫繪畫的常態、放逸神思，元人所構建的是讓花鳥畫創作寫胸中逸氣，抒發性靈的精神追求。

結語

元人水墨花鳥畫書寫胸中逸氣的表達和探索與文人精神的審美追求，實質是對思想高度的探尋和向往，元代花鳥畫的成功之處在于它從對自然景物的實質描繪轉向對物質精神的表達。也由此使自我意識轉變為畫家表現的主體，而審美觀念的改變也讓精工描繪轉向寫意抒情。